1. Aproximación a una metodología de análisis: cine e historia y feminismo

El cine nació en las postrimerías del siglo XIX, cuando ya, por lo menos en occidente, las metodologías de las ciencias en su globalidad estaban instauradas; por ello nos encontramos con un triple problema, el hecho de historiar el nuevo medio, analizar cómo este medio ha representado la Historia, y escudriñar acerca de la imagen de la mujer en el mismo. Para esto último, que es a lo que vamos, habría que tener en cuenta tres puntos cardinales, la vida de la mujer en la etapa retratada, la imagen de la mujer en el momento del rodaje y, por supuesto, la imagen que el director quiere dar a esa mujer; con lo que la dificultad es considerable. 

Las fuentes a las que el historiador debe acceder necesariamente para efectuar su estudio fueron clasifi­cadas por Georges Sadoul, en un symposium organizado por la Mostra de Venecia, en tres apartados: 1º) los films; 2º) los documentos escritos; 3º) los testimonios orales.Como señalaba el propio Sadoul la consulta de un film se revela así como infinitamente más complicada que la consulta de un libro o de una reproducción pictórica. Y si la consulta es im­posible, se debe recurrir en el mejor de los casos a la memoria personal, que es uno de los menos fiables ins­trumentos tanto por las lagunas u omisiones como por las manipulaciones que el inconsciente del entrevistado pueda exponer. 

Por lo que atañe a los documentos escritos, se hallan preferentemente en archivos públicos (hemerotecas, bi­bliotecas) o privados (correspondencia de profesionales del cine, facturas y documentos contables, etc.).

Respecto al particular de los documentos orales, Henri Langlois fundó en 1944 la Commission de Recher­ches Historiques de la Cinémathéque Française, de la que la realizadora y actriz Musidora fue secretaria hasta su muerte en 1957, y cuya misión principal radicaba en entrevistar a los pioneros supervivientes de la historia del cine mudo francés.Y todo esto tratándose de Francia, un país considerablemente interesado por la cultura, a años luz de la precaria situación que vivimos los investigadores españoles; aquí todo ello resulta poco menos que imposible. Tareas similares de entrevistas sistemáticas y registro de la historia oral han sido efec­tuadas, por ejemplo, por el Film Study Center del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Salvado el arduo problema del acceso a las fuentes de información, imprescindible para la investigación his­tórica, se le plantea al estudioso del cine la tarea de articular la Historia del Cine con los otros vectores históricos que la han condicionado: la historia política y social, la historia económica, la historia cultural, la historia de la mujer, etc. La integración del devenir cinematográfico en el comple­jo tejido histórico de los pueblos y de sus instituciones es una tarea imprescindible en cualquier estudio dia­crónico que se precie de científico, detectando los modos de interacción de los diferentes fenómenos históricos: las crisis económicas, las guerras, la consolidación de formas monopolísticas en la industria y en el comercio, las tensiones políticas internas e internacionales, la com­petencia comercial de otras ofertas culturales del ecosis­tema comunicativo.

Una vez efectuada esta integración se observa sin difi­cultad que el cine es un fenómeno muy complejo debido a su condición de arte industrial y basado en una tecnología sofisticada, destinado a un consumo masivo. De esta forma, y según comenta Román Gubern, la Historia del Cine se nos aparece co­mo un poliedro que propone una historia estética o his­toria de las formas, una historia tecnológica, una historia ideológica, una historia sociológica, una historia indus­trial, etc. 

El problema de la elección de ejes de investigación en Historia del Cine, aparece de modo problemático con la dicotomía entre Corrientes o Autores, que junto con el de la periodización discordante de los dife­rentes cines nacionales, fue el problema que consumió más horas de discusión y de reflexión a los historiadores que en 1979 elaboraros en Sofía el documento titulado Fon­dements Méthodologiques de l’Histoire Générale du Ci­néma. Tras largas discusiones, este tema quedó formu­lado en un párrafo ecléctico que dice así: “La Historia General del Cine partirá de un análisis de las tendencias (corrientes, escuelas, géneros), aunque profundizando la investigación sobre los autores más o menos importantes dentro de ellas y sin olvidar, por supuesto, a los cine­astas dignos de interés que han creado sus obras al mar­gen de las tendencias dominantes”. Esto funciona cuando se trata de hacer una investigación individualista de “cine de autor” o de una socio-industrial de “cine de género”, pero no resulta útil para una investigación transversal en la que se analiza un factor determinado como es este caso, el de la mujer, sobre todo si tenemos en cuenta que las primeras investigaciones acerca del tema son tan recientes que no se encuentra una metodología establecida y eficaz, sino más bien bosquejos de intuición entre los pocos investigadores que se dedican al tema. 

Otro de los problemas con los que nos encontramos es el del llamado euroyanquicentrismo de este arte, tan justamente criticado, sobre todo a partir de la descolonización, tras la cual tomaron partido países cuyas historias habían sido contadas anteriormente por occidentales y, evidentemente, su visión acerca de sus culturas es considerablemente diferente. Algo que consideramos tan grave respecto a la real manifestación de una cultura, ocurre con el tema de la mujer; el cine ha estado y querámoslo o no, sigue estando en manos de hombres, con lo que la problemática de la mujer no ha sido fielmente reflejada exceptuando rarezas frívolamente resaltadas.

Si realmente queremos hacer justicia, deberíamos hacer una historia comparada y pla­netaria del cine, además de recuperar las porciones “mal­ditas” del cine de las grandes potencias (cine marginal, feminista, experimental, clandestino, pornográfico, publicitario, homosexual, et­cétera), debería dar la voz a los países no productores pero consumidores de films, cuyos públicos han sido colonizados por la producción de las potencias dominan­tes. En un principio nos podríamos preguntar: ¿cómo han sido afectados los públicos del Africa ne­gra por los films de Tarzán de los años treinta? ¿Qué lectura han efectuado de ellas, cómo las han asimila­do e integrado a su mitología personal y colectiva?, y más cercano aun, ¿cómo ha afectado a la vida y a la imagen de la mujer, a sus perspectivas de futuro la producción de películas del destape español de los 70?. Un campo pseudo abandonado el de la historia y sociología de los pú­blicos, se abre aquí a la investigación antropológica del cine.

Estos son, en resumidas cuentas, algunos problemas y algunas hipótesis de trabajo que afectan a la metodo­logía de análisis de la historia compleja y pluridimensio­nal del fenómeno cinematográfico.

Respecto a la teoría fílmica del feminismo, nos debemos remontar hacia 1980, cuano Annette Kuhn resumió en su libro Women’s pictures. Feminism and Cinema la historia del Feminismo como tendencia teórica en los análisis fílmicos. Fue en los 70 cuando se inician dichos estudios con una resuelta y expresa voluntad de defender los derechos de la mu­jer y, por lo tanto, asumiendo un firme compromiso político partidista. En el 1972 nació la revista Women and Film, y se or­ganizaron tanto el primer Festival Internacional de Cine de Mujeres de Nueva York como el Festival de Mujeres y Cine de Toronto, poco después, aparecieron varios libros de crí­tica feminista referidos al cine clásico y al cine de arte y en­sayo europeo firmados por Marjorie Rosen (Pocorn Venus, 1973), Joan Mellen ( Women and Their Sexuality in the New Film, (1974) y Molly Haskell (From reverence to Rape, 1975).

Teniendo en cuenta lo anteriormente expuesto, debemos subrayar que la teoría feminista cinematográfica se origi­na y se desarrolla incipientemente en el ámbito anglosajón aunque se han señalado algunas diferencias notables entre las posturas de las autoras británicas y las nortemaricanas. Se dice que si las primeras partieron de una intensa investigación de la natura­leza del cine para apuntalar su posición teórica, se advierte en las segundas una mayor tendencia a exposiciones más des­criptivas y menos analíticas. Lo que sí está sobradamente demostrado es que en España la repercusión, hasta ahora, ha sido nula, sobre todo en la época en que  nacieron estos estudio, viviendo aun la dictadura franquista.

Ahora bien, como ya se ha expuesto anteriormente, en el caso europeo la teoría no parece disponer tanto de unas herramientas metodológicas propias como de unos interrogantes singulares y un objeto de análi­sis común. Se echa mano de la semiótica y el psicoanáli­sis para averiguar qué papel se le ha atribuido a la mujer en el devenir histórico de la cinematografía, y, en este sentido, no sólo se analiza la presencia de éstas en los films, sino tam­bién de manera más aguda y suspicaz las elocuentes ausen­cias o negaciones de las mujeres en el cine.

Tal proyecto entraña así dos vertientes, una analítica y otra ideológica, pues al tiempo que asumen la necesidad de un aná­lisis pormenorizado y riguroso de los films, parten asimismo de la existencia de una peculiar con­cepción antropológica de la cultura, y se concentran principalmente en explorar “los mecanismos ideo­lógicos del patriarcado”. Como consecuencia, las autoras feministas han ido incorporado metodologías y aspectos externos al análisis que les ocupa, como por ejemplo las tendencias post-estructuralistas.

2. La representación de la Historia en las películas de ficción de la Transición.

Durante la transición, nos encontramos con un tema jamás tratado, el fenómeno de la problemática vasca y la presencia de ETA aparecen disociados en dos dimensiones: por un lado, la más cercana al documental y, por otro, la recreación ficcional de hechos históricos. Dentro de la primera tendencia hay que citar el cortometraje de Iñaki Núñez Estado de excepcíon (1977), sobre los últimos fusilamientos del franquismo y, algo más tarde, El proceso de Burgos(Imanol Uribe. 1979), documento con declaraciones de los implicados que llegó a alcanzar una cierta aunque tímida, distribución comercial.

Al segundo bloque pertenece la siguiente realización de Uribe (La fuga de Segovia, 1981),que reconstruye los sucesos a los que alude su título, aunque se encuentra más cercano al cine de aventuras que al histórico. A idénticos parámetros pertenece el intento de Cilio Pontecorvo de recuperar cinematográficamente el atentado contra Carrero Blanco con Operación Ogro (1979), una coproducción que se esforzaba por comprender y explicar el fenómeno etarra desde posiciones posibilistas de izquierda con tan escasa capacidad de profundización como abundantes cuchés melodramáticos en su formato narrativo.

En el campo de la ficción historicista, pero con pretensiones de verismo documental, se inscribe la película que nos ocupa, Siete días de Enero (Juan Antonio Bardem, 1978), reconstrucción del asesinato fascista de los abogados laboralistas de Atocha, una propuesta típica de cine “concienciador”. más pegada a la ilustración y denuncia del complot ultraderechista que interesada por el análisis de la situa­ción sociopolítica en la que éste se produjo.

Debemos resaltar que, a partir de la consolidación democrática, desaparecen de la producción cinematográfica los intentos de “representar la Historia” en cualquiera de las dos vertientes señaladas hasta ahora. De hecho, sólo cuatro películas. centradas en el ámbito de lo social, obviando lo político, y alejadas del campo documen­tal, se pueden contabilizar desde 1983 hasta el momento actual, con el agravante de que la mas reciente pertenece a 1988 y, por lo tanto, se escapa. de alguna manera, al período que aquí se recoge. Se refiere este dato, claro está, a los títulos que toman por referente central, o exclusivo, aquellos acontecimientos reales insertados, por una u otra vía, en sus propias imágenes.

La primera es Asalto al Banco Central (Santiago Lapeira, 1983), reconstrucción del suceso que da título al film, acaecido en Mayo de 1981 y de turbias aunque lejanas connotaciones políticas. La segunda es El caso Almería (Pedro Costa, 1984), una nueva ficción con aspiraciones de denuncia verista sobre el asesinato, por la Guardia Civil, de tres jóvenes supuestamente con­fundidos con otros tantos activistas de ETA. En un registro cercano al del thriller político “a la italiana” en la primera mitad de los años setenta, es ésta una de las pocas e inhabituales contribu­ciones del cine español al esclarecimiento y al debate social de acontecimientos de trascendencia nacional. Contribución, empero, muy limitada en su alcance debido a su propia configuración narrativa, extremadamente convencional y previsible. 

La tercer sería Redondela (1987), también de Pedro Costa, pero, contrariamente a la anterior, ésta centra su investigación en uno de los más sonados escándalos del franquismo. La cuarta, es una producción de 1988 (Matar al Nani, de Roberto Bodegas) y siendo, como pretende, una denuncia de las prácticas de la tortura por parte de los llamados “cuerpos de seguridad del Estado”, incluye en su seno algunos elementos, cuya justificación narrativa no parece clara, que tienden a ser exculpato­rios de la responsabilidad en el caso del gobierno PSOE y de su ministro correspondiente, José Barrionuevo. 

3. La imagen de la mujer en el cine franquista.

La mujer es novia, esposa o madre, aunque de vez en cuando aparezca,casi nunca en papeles de protagonista-, alguna que otra "vamp", obligatoriamente rubia -para evidenciar su extranjería- y, si es posible, con nombre extranjero o extranjerizado.

El tema de la mujer sacrificada es el habitual, presentándose su sacrificio no como una anomalía, sino casi como la propia esencia de la condición femenina. Sacrificadas serán las novias de los héroes en los films bélicos, sacrificadas las protagonistas de las comedias "finas" -equivalentes a las llamadas "alta comedia" teatral- y las de los sainestes. En el cine histórico, las mujeres serán ilustres y heroicas, cargando, en muchos casos, de tintas masculinas este heroísmo, como inmediata referencia a la madre Patria, defensora de la familia y del hogar en peligro, siempre por la vía de la abnegación y la renuncia.

Aunque también haya entre las figuras de la época algunas mujeres "malas" o, al menos demasiados "modernas". Pero incluso las "malas"/"modernas" alternaron sus personajes habituales con otros más "positivos"; a fin de poder mantener su condición estelar frente a las "buenas" por definición.

En los demás casos, las "mujeres malas" nunca son las protagonistas. Son Lily Vicenty, Marta Flores, característica representante de la mujer "con un pasado" que forma parte, a su vez, del "pasado" del protagonista, machismo que arraiga en la población y que aún podemos observar en algunas zonas.

Teniendo en cuenta la doble moral, una para el hombre y otra para la mujer, debemos ver cómo en la mítica pareja A. Rivelles y A. Mayo, ella, a consecuencia de su machismo simpático, le perdonaba sus aventurillas, ella es de lozana juventud, su aspecto moderno sin extralimitaciones y sus dotes para el desplante cuando aquél se hacía preciso[22].

En "Locura de amor"(1948), de Juan de Orduña, no debemos olvidar que los desvaríos de la reina en cuestión (Juana la Loca), motivados por los devaneos de su esposo, lo estaba, ante todo, por los que tenían como "partenaire" a una bella sarracena, interpretada por Sara Montiel, en el cine histórico, la mujer aparece como víctima sacrificada, lo que no suponía, por ello, que el “macho” fuera el verdugo.
Un intento de "democratizar" el cine histórico sería el cine religioso. Cuando sus protagonistas eran femeninas, monjas, respondían a una característica común, eran las que proporcionaban la alegría cotidiana, siendo un medio de acercamiento al público, ya que le suavizaban las rígidas normas religiosas que vivían a diario. 

Evidentemente, estas monjas nunca dudaban de su vocación y, frente a la rectitud y la seriedad propia del sacerdote, ellas, como madres tolerantes, ejercían su misión de servidoras de la causa entre sonrisas y canciones, convirtiéndose este género en una versión de ineludible catolicismo del cine folklórico típico de la época. Estructuralmente observamos que al melodrama tradicional de la película de sacerdotes, la de las monjas añade un matiz folletinesco, con lo que el acercamiento al público está asegurado.

La mujer no monja no tiene otro fin en la vida que el de la maternidad o, como mínimo, el del sacrificio con respecto al esposo. El pasado turbulento de una monja, el hecho de haber estado enamorada en tiempos pretéritos a los votos, servía para exigirle rectitud, como si de una purga se tratase. En el caso contrario, cuando el amor llega a su vida una vez ingresada en el convento, la novicia sabrá retirarse a tiempo bien del enamorado, bien de los votos, ejemplificando con su conducta una actitud digna, sacrificada y honesta, sin menoscabo de la alegría vital que la caracteriza.

A la eventual dureza del sacerdote, la monja ofrece una caridad infinita. Quizá sea la superiora del convento la que responde a gestos más "viriles", disculpables por la enorme responsabilidad que conlleva su cargo. En última instancia esa madre superiora sabrá sonreír y participar de la alegría de sus novicias.

La monja "folklórica" ofrece un ángulo picaresco de singular significación, esto se comprendía así, porque en la mayoría de los casos provenía del pueblo, aún teniendo una educación burguesa.

En el cine folklórico aparecen dos nuevos ingredientes: la picaresca y el erotismo. El segundo se sacaba a relucir porque el "malo" podía ambicionar físicamente a la folklórica, sirva como ejemplo el señorito que se "beneficiaba" del amor de la folklórica para dejarla más tarde, aunque el esperado fin sería la recuperación de la folklórica al descubrir las delicias del amor y la irresistible humanidad de la folklórica. Estas películas hacen una versión restringida del amor.

Las folklóricas eran, por definición jóvenes solteras. A ninguna le faltaba carácter, evidentemente afín a la tradición moral y ética del régimen.

Podía despertar pasiones violentas, pero sin excesos, y el matrimonio o el convento acabarían por ser su sino, como debería serlo el de cualquier "mosita" de la época, según las reglas morales que el cine se encargaba de expandir.

En las folklóricas no hubo parejas estelares, como lo hubo con las "big-stars", ellas eran protagonistas absolutas de sus films y sus galanes no tenían un auténtico peso definitivo. No eran  mujeres bravías, y mucho menos independientes, sino simplemente, cuidaban, eran continentes, de su virginidad amenazada y nunca perdida, a su cualidad de "allumeuses", como se establecía su mito y su personaje.

"Eran, a la vez, mujeres-objeto y mujeres-sujeto; eran, sobre todo, "mujeres" en un sentido en el que quizá sólo haya utilizado el cine español, es decir, en el sentido no de seres humanos pertenecientes a uno de los dos sexos en que la especie se divide, sino de criaturas a la vez por encima y por debajo de lo humano, y desde luego en ningún caso equiparables, ni menos iguales, al hombre”.

4. SIETE DIAS DE ENERO, de Juan Antonio Bardem

Título original:Siete días de enero—Nacionalidad: Española—Pro­~ ducción. Goya Films-Films de Deux Mondes, 1978.—Distribución: Ex­clusivas Salvador.—Cuión. J. A. Bardem y Gregorio Morán.—Dírec­ción: J. A. Bardem.—Fotografia: Leopoldo Villaseñor.—Montoje: Gui­llermo Maldonado—Mística: Nicolás Peyrac.—Dirección artística: Anto­nio de Miguel.—!nte’rpretes: Manuel Egea, Virginia González, Fernan­do Sánchez Polack, Madeleine Robinson, Jacques François, José Ma­nuel Cervino, Joaquín Navarro, etc—Estreno en Madrid: Bulevar y Tí­voli, 28-3-79.---(3) 18.

Hecho histórico: Entre el domingo 23 de enero de 1977 y el sábado 29 del mismo mes, tuvo lugar en la naciente España postfranquista, un complot, urdido por la extrema derecha, para desestabilizar la situación y provocar una intervención militar. Fueron días de enorme tensión, con-chisas, a nivel anecdótico, con aquella intervención del Presidente Suárez en TVE, donde intentó comunicar serenidad y confianza a un país que, sencillamente, temblaba de miedo. Y en el centro de todo ello, el asesinato de cinco abogados laboralistas, en su despacho de Atocha, el día 24. Aquel acontecimiento conmovió a España entera. Y Madrid tributó a los muertos el testimonio más evidente de su ad­miración con ocasión de su entierro, el miercoles, día 26. El Partido Comunista, al que pertenecían los abogados, adquiría, así, contra todo pronóstico, un protagonismo que explotaría, más tarde, en el reconocimiento de su legalidad. Fue la semana trágica del postfranquismo. La democracia, casi en pañales todavía, pudo irse al traste. Creo, honradamente, que la reacción de España entera salvó nuestro futuro aquellos días aciagos.

Juan Antonio Bardem, pensó que en los acontecimientos narrados había una ex­celente materia cinematográfica y, además, aunque él lo haya nega­do repetidas veces, una posibilidad de publicitar, en el mejor sentido de la palabra, la presencia de su partido en la reciente democracia, nada menos que con el testimonio de la sangre. Emprendió, así, la realización de un filme que se esperaba con ilusión, pero también con cierta reticencia: ¿sabría superar el director su militancia.

La respuesta, analizada fríamente Siete días de enero,es que Bardem ha caído en una trampa, ya que en lugar de acentuar la personalidad de los abogados muertos, ha hecho recaer el peso del filme en las fuerzas reaccionarias que ejecutaron el hecho. El filme, acaba siendo un juicio a una ultraderecha enloquecida y nunca una letanía a los hombres muertos por un justo ideal. 

El tríptico formado por los más llamativos representan­tes de la ultraderecha no puede ser más pobre, dramáticamente ha­blando. Don Tomás, que se identifica con absoluta facilidad con un conocido líder, parece una momia, que lanza alegatos tan malignos como grandilocuentes, de forma que produce mofa, cuando, para la dinámica del filme, debiera producir pavor, puesto que es el cerebro de la organización. Sebas, el preparador de los jóvenes militantes, resulta un ejemplar del lumpen más rastrero, sin la menor inteligencia para programar acciones peligrosas. Y, en fin, Luis María, el joven protagonista, hijo de una excelente familia, cuyo padre militar llena con su recuerdo la vida del hogar, está metido en un tinglado que le sobrepasa y que le ins­trumentaliza, jamás del todo consciente de lo que está haciendo.

Para acabarlo de arreglar, los ambientes en que se mueven los personajes principales resultan demenciales. Las reuniones de la al­tísima burguesía ultraderechista están dominadas por las fotografías del Caudillo, los galones militares, las fotografías de Pablo VI y, en general, por una falta de credibilidad que produce irritación. Igualmente podríamos opinar de las fuerzas policiales, emblematizadas por ese inspector de “la Social”, medio afeminado, trepador empe­dernido, que mueve, desde la legalidad, los peones de la mafia ul­traderechista, siempre que le convenga. Ese tipejo más parece un chuleta de barrio que un peligroso representante de la ley. De esta quema, a nuestro entender, tampoco se salvan, para colmo de ma­les, quienes están en torno al bufete laboralista, especialmente el sindicalista Francisco Navarro, en todo momento pésimamente diri­gido en búsqueda del “número mitin” que produzca el aplauso en la sala.

Fallo, pues, de manera irremediable del guión, en personajes y situaciones, pero, como decíamos, todavía más en la creación de am­bientes, que es lo que acaba por comunicar consistencia a un filme. La ultraderecha queda pateada a unos niveles de manicomio. Y la izquierda aupada mediocremente, salvo en las secuencias docu­mentales.

Respecto a la imagen de la mujer es lamentable. Bardem intenta hacer una diferenciación tajante entre la mujer de izquierda y la de derecha, y así encontramos dos prototipos que brillan más por sus ausencias que por el poder del papel que el director les concede.

En un principio analizaremos la imagen de mujer de ultraderecha, representada por Pilar, madre de Luis María y Pilar, su novia. Desde un primer momento, en la boda del hermano de Luis María, ya observamos la rectitud y disciplina de las familias, así como la subordinación de las mujeres a sus maridos y el fin último de casarse y ser madres de las mismas; planteamiento perfectamente señalado por Wilhelm Reich en “La psicología de masas del fascismo”. En estas primeras escenas, vemos como las mujeres son corregidas por los varones en el momento en que participan en temas políticos, así como se encargan de la compra de regalos y de la  preparación de la fiesta. 

Por otra parte vemos a Pilar, la novia de Luis María, esta está totalmente subordinada a los mandatos de su padre, los cuales ella ni se plantea replicar; no puede estar a solas con su novio, no pude salir a más de las diez de la noche, etc. incluso, cuando él la besa en un arrebato de pasión en el jardín de la casa, ella le increpa diciéndole que le da asco. Aquí podemos ver a una mujer totalmente reprimida por las costumbres sociales, religiosas y familiares de un grupo social fascista. 

Posteriormente, durante el funeral de uno de los militares, las mujeres, solas, lloran y visten de luto, mientras los hombres, brazo en alto, entonan canciones fascistas, retratando a la mujer como desconsoladas viudas y a los hombres como valerosos héroes.

En una de las escenas, asistimos a un almuerzo conservador, donde una de las hijas alardea de que la costumbre de la casa, es que cada una de las hijas haga el menú cada domingo, mientras increpan duramente a la criada y hacen caso omiso de las conversaciones políticas de los hombres que denota una falta de interés político.

La única participación política que se ve de una mujer ultraderechista que se ve en el film, es la de la madre de Luis María, que informa puntualmente a la agrupación de ultraderecha de las opiniones de la prensa sobre los acontecimientos sucedidos, y alienta a su hijo a que perpetre alguna acción violenta, haciendo honor a sus apellidos. Aun así, ella no participa en las reuniones políticas, que como le dice Luis María a su novia, son “cosas de hombres”.

Una vez cometido el asesinato, Luis María se refugia en una casa en las afueras, su novia le visita, y él la invita a que se quede, a lo que ella le responde “¿por quién me tomas?”, frase que no necesita aclaración. 

Por otra parte encontramos al prototipo de mujer izquierdista, en este caso comunista. Se trata de Gloria, la abogada laborista, aunque su participación en el film es prácticamente nula, podemos vislumbrar algunas características. 

En primer lugar viste de manera informal, menos femenina, se reúne con hombres y toma decisiones, incluso en algunas escenas se observa cómo algunos grupos de sindicalistas le piden opinión y consejo. 

En las secuencias recogidas de documentales, si encontramos varias mujeres, manifestándose, participando, aunque levemente en asambleas del sindicato (a veces en secuencias documentales y de ficción). Donde sí encontramos una participación masiva es en el duelo de los cinco abogados (papel casi reflejado como plañideras que coincide con la más rancia tradición). 

Por último, donde sí encontramos una mujer (teóricamente neutral) activa, es en el juicio, donde una fiscal arremete inteligentemente contra los acusados. 

Como podemos ver, a pesar de los cambios políticos y sociales que debiera haber producido la transición española, tanto en la historia como en los films, la liberalización de la mujer y la imagen de la misma continua siendo vejada. La ferviente participación de la mujer en los días de la semana negra de Madrid, así como durante toda la Transición, no son reflejados en el cine coetáneo, dejando desamparado el hecho histórico y sesgando nuevamente (al igual que con el franquismo) la historia, haciéndola partidista, subjetiva y, desde luego, nada científica. 

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